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Jens Bogner   Malerei und Skulptur

 

 

Ausgewählte Arbeiten
 

Eisaquarell   ohne Titel
Mischtechnik auf Papier
(gefrorenes Wasser, Sprühlack)
Kiste (Sperrholz, weiß geschwemmt)
119 x 236 x 8,5 cm

 

 

Rosette
Spiegelfolie auf Sperrholz
Durchmesser 170 cm

 

 

ohne Titel (Rosette)
Digitaldruck auf Metallic Papier
Rahmen (amerikanischer Kirschbaum)
33 x 40 cm   35 x 42 cm

 

 

seestück
(Sprühlack auf Packpapier)
Rahmen (amerikanischer Kirschbaum)
165 x 159 cm

 

 

mental monument (A.Dürer)
(Farbschüsseln, Holzraute, Kunstpostkarte
(Baumgruppe im Gebirge, A.Dürer)) Sockel
60 x 40 x 75 cm

 

 

ohne Titel
Mischtechnik auf Leinwand (gefrorenes Wasser,
Sprühlack, Algen , Sand, etc.)
Rahmen (amerikanischer Kirschbaum)
86 x 101 cm

 

 

Eisaquarell ohne Titel
(Weg ins Gebirge, nach A.Dürer)
Mischtechnik auf Leinwand
(gefrorenes Wasser, Sprühlack)
Rahmen(amerik. Kirschbaum)
150 x 180 cm

 

 

Eisaquarell ohne Titel
(Weg ins Gebirge, nach A.Dürer)
Mischtechnik auf Leinwand
(gefrorenes Wasser, Sprühlack, Packpapierfetzen)
Rahmen (amerikanischer Kirschbaum)
150 x 180 cm

 

 

Eisaquarell Quadrat
(gefrorenes Wasser, Sprühlack auf Papier)
Rahmen (amerikanischer Kirschbaum)
208 x 133 cm

 

 

Eisaquarell ohne Titel
(Sprühlack auf Leinwand)
105 x 105 cm

 

 

Eisaquarell
Mischtechnik auf Papier
(gefrorenes Wasser, Sprühlack)
180 x 204 cm

 

 

Eisaquarell ohne Titel
Mischtechnik auf Leinwand
(gefrorenes Wasser, Sprühlack)
Rahmen (amerikanischer Kirschbaum)
150 x 180 cm

 

 

Eisaquarell
Mischtechnik auf Papier
(gefrorenes Wasser, Sprühlack)
Rahmen (amerikanischer Kirschbaum)
128,5 x 204 cm

 

 

Installationsansicht Approximately Even
Bahnwärterhaus, Villa Merkel,
Galerien der Stadt Esslingen

 

 

die Welle/der Weg
Mischtechnik auf Tonpapier
Rahmen (amerikanischer Kirschbaum)
118 x 118 cm

 

 

ohne Titel
Mischtechnik auf Leinwand
Rahmen (amerikanischer Kirschbaum)
138,5 x 138,5 cm

 

 

ohne Titel
Mischtechnik auf Leinwand
(Acrylfarbe, Sprühfarbe etc.)
54 x 54 cm

 

 

ohne Titel
Mischtechnik auf Leinwand
(Sprühlack, Lack, Fundstücke)
35 x 50 cm

 

 

ohne Titel
Mischtechnik auf Leinwand
(Spitzerreste, Grafitstaub, Lackfetzen, Spiegelfolie)
30 x 40 cm

 

 

Serie Paradiesbilder
For a Secret Place in the Southeast
Mischtechnik auf LW
(Acrylfarbe, Sprühlack, Fundstück, Folie)
Malerei 57 x 57 cm
Folie 137 x 95 cm

 

 

Serie Paradiesbilder
ohne Titel
Mischtechnik auf Leinwand
33 x 50 cm

 

 

ohne Titel
Mischtechnik auf Leinwand
120 x 120 cm

 

 

Installation republica (marti, ora trei)
Mischtechnik auf Leinwand 120 x 120 cm
Fundstücke (Wurzel und Wespennest)
Bilderrahmen, Stuhl, diverse Maße

 

 

seestück
Mischtechnik auf Leinwand
(Acrylfarbe, Sprühlack etc.)
140 x 140 cm

 

 

temporar
Mischtechnik auf Leinwand
(Acrylfarbe, Spiegelstreifen) 70 x 100 cm
Rahmen (alte Dachlatten) 57 x 72 cm

 

 

ohne Titel
Mischtechnik auf Karton
(Sprühlack)
102 x 141 cm / 50 x 97 cm

 

 

ohne Titel
Mischtechnik auf Karton
(Sprühlack)
102 x 141 cm / 50 x 97 cm

 

 

ohne Titel
(Fotokarton, Sprühfarbe auf Spiegel)
75 x 72 cm

 

 

SOMASAMO
Mischtechnik auf Fotokarton
(Sprühlack, Atelierfundstücke, Wurzel, Spiegelstreifen)
diverse Maße   Fotokarton 85 x 100 cm

 

 

Museum der Ungeduld
(Bildskizzen Objektskizzen Skulpturstudien
Fundstücke Sockel)
140 x 40 x 40 cm

 

 

ossi di sepia (Tintenfischknochen)
(Atelierfundstücke)
Acrylglas 39 x 53 x 8 cm

 

 

ossi di sepia

 

 

The Link
Mischtechnik auf Fotokopie
Rahmen (weiß)
30 x 40 cm

 

 

ohne Titel
Nitrodruck auf Papier, Spiegelstreifen
Rahmen (weiß)
93 x 116 cm

 

 

goldene Stadt
Nitrodruck auf Papier
50 x 60 cm

 

 

republica
Holzrauten (alte Dachlatten)
Kopie Atelierfundstücke
ca. 50 x 60 cm

 

 

Paradiesbilder

Thorsten Hallscheidt

Zurzeit wirbeln Schneeflocken vor dem Fenster durch die Luft, und ich denke an die Reihe der Paradiesbilder von Jens. Es kommt mir merkwürdig vor, dass jemand in diesen Tagen so unmittelbar seine Vorstellungen eines Paradieses zu Papier bringen möchte. Mag der Titel auch eine ironische Brechung andeuten, so ist der Ursprung dieser Vorstellungen doch ein tatsächlicher, wesentlicher Antrieb für Jens, wie mir scheint, einem Irrlicht gleich.

Das Paradies. Dieses Wort schmeckt schal auf der Zunge, wenn man es in Kontext zu überkommenen religiösen Vorstellungen setzt. Es klingt beinahe zynisch, wenn man es vor dem Tableau einer globalisierten, immer wieder von Kriegen und Katastrophen überzogenen Gegenwart ausspricht.

Ich trage auch solche Vorstellungen in mir, wie wohl die meisten Menschen. Ich hindere mich an der (künstlerischen) Formulierung eines Paradieses, an der Suche danach, vielleicht aus der Erfahrung heraus oder dem Irrtum, dass solch ein Ort ohnehin nicht zu erwarten ist. Vielleicht fürchtet man den Kitsch oder die Sentimentalität oder die Verbindung aus beidem.

Ich stelle mir Jens’ Atelier vor. Ein unübersehbares Chaos, Schüsseln mit eingetrockneten Farbresten, vollgesogene Papierreste, Holz, MDF, Plastikfolie, Pflanzenreste, angefangene Malereien, irgendwelche undurchschaubaren Konstruktionen aus diesen Dingen. Jens sagt, er müsse dringend einmal aufräumen, ausmisten. Er wird es nicht tun. Mein Atelier hat große Ähnlichkeiten mit einem Büro.

Jens‘ Paradies verortet sich irgendwo im südöstlichen Europa. Eine Arbeit taugt dann etwas, sagt er, wenn sich etwas, eine Ahnung von diesen Landschaften in dem Chaos seines Ateliers materialisiert oder visualisiert. Zum Teil geschieht das ausgerechnet auf der Rückseite eines Blattes Papier, auf dessen Vorderseite gerade eine Malerei Form annimmt. Manchmal entstehen Konstellationen verschiedener Materialien irgendwo an den Rändern des Ateliers, bei dem Abgestellten, Hingeworfenen und schließlich Vergessenen. Jedes Ding, jede Farbe trägt einen eigenen „Möglichkeitsraum“, den ich mir wie ein vielstimmiges Flüstern vorstelle. Die tägliche Arbeit im Atelier bringt immer wieder neue Konstellationen hervor. An einem bestimmten Punkt wird das Raunen und Flüstern der Materialien plötzlich laut und vernehmlich.

Ich denke, mein Atelier sieht aus wie ein Büro, weil meine Arbeit von der Unmöglichkeit handelt. Es ist ein Raum der angestrebten Enttäuschung. Der Weg der Annäherung durch Ausschluss. Ein Gebirge sieht aus der Ebene betrachtet majestätisch aus. Die wolkenverhangenen Felswände scheinen direkt in den Himmel zu führen. Steht man allerdings auf dem höchsten Gipfel, ist der Himmel so fern wie zuvor, und die Landschaft breitet sich nüchtern und plötzlich banal vor den Füßen aus. Man muss sich davor hüten, das Paradies suchen zu wollen.

Jens ist jemand, der in der Stille steht und lauscht. Die Farb- und Materialansammlungen werden zu Bildern und Installationen, weil er sie ständig mit etwas abgleicht, das nicht Bild oder Wort oder Form ist. Es ist eine Annäherung durch Spurensammeln. Uns verbindet, glaube ich, dass wir beide um die Unmöglichkeit wissen, den Ort, auf den sich dieses formlose Wollen bezieht, zu finden, weil man ihn, indem man ihn zu finden glaubt, schon zerstört hat.

 

„Landschaft, die ich meine“.
Zu den Arbeiten von Jens Bogner

Dr. Daniela Stöppel

Naturbeobachtung und Einbeziehung natürlicher Abläufe sind vielfach der Ausgangspunkt von Jens Bogners Arbeiten, wie in seinen 2008 entstandenen Eis-Aquarellen: Großformatige Papierbögen, auf die mit Sprühlack überzogene Eisscheiben gelegt waren, wurden über die Wintermonate der Witterung ausgesetzt. Im Frühling ließ das abgeschmolzene Eis auf dem Bildträger kreisrunde, aufbrechende Farbhäute von intensiver Leuchtkraft zurück. Bogner übertrug der Natur den Bildgenerierungsprozess, die dabei entstandenen Blätter fasste er dann in großen hölzernen Bodenkästen, um sie zu konservieren und auszustellen.

Große Einfühlungsgabe in naturhafte Prozesse und Materialisierungen und damit auch eine gewisse Zurückhaltung gegenüber allzu massiven eigenen Eingriffen bestimmen die Arbeit Bogners. Es scheint ihm oft weniger darum zu gehen, selbst zu verändern, als durch die natürlichen Abläufe verändern zu lassen, wie auch bei den Eis-Bildern, bei denen er das bildnerische Schaffen fast ganz in eine andere Instanz verlagert. Oft kommen auch Fundstücke und Materialreste zum Einsatz, die eine bestimmte Eigenart und eine bestimmte stoffliche Qualität bereits mitbringen. Eigene Setzungen sind hingegen mit Bedacht und abwägend ausgeführt, um nichts zu zerstören, was schon da ist. Große Malergesten und sogar schon der direkte Auftrag von Farbe mit dem Pinsel auf die Leinwand werden gemieden, lieber verwendet Bogner fein zerstäubenden Sprühlack, Farbhäute, Farbflocken, Spitzerreste oder Grafitstaub für seine Arbeiten. Die Assemblage, das Zusammenstellen von verschiedenen Materialien, kommt diesem Interesse an gefundenen Objekten und externen Abläufen entgegen: Ein Arrangement wie „ossi di sepia“ (2008) fügt sich aus so zarten, fedrigen Elementen wie Blättern, Papierstreifen, Holzspänen und Knochen zusammen, dass diese fragile Versammlung von Objekten an der Atelierwand wirkt, als hätten sich die Materialen nur für einen kurzen Moment zu einem ephemeren MiniaturMemorial zusammengefunden, um sich dann sofort wieder aufzulösen.

Gerade aufgrund der temporalen Leichtigkeit seiner Arbeiten sind die vorgenommenen Interventionen des Künstlers aber umso schwerwiegender: Die Eingriffe, die Zumutung der Fixierung und formalen Fassung von an sich nie abgeschlossenen Prozessen sind wichtige künstlerische Entscheidungen. Um die Fragilität und Zartheit, den Zustand ephemerer Zerbrechlichkeit und den momenthaften Charakter seiner Arbeiten zu erhalten, müssen der Zeitpunkt des Eingreifens sowie die Form stimmen. Daher arbeitet Bogner häufig mit visuellen Spuren und Rückständen, mit Lichterscheinungen, Reflexen und Materialveränderungen. Der „Arbeitszustand“, wenn alles noch im Fluss ist und das Material immer wieder und scheinbar ohne großes Zutun neue Bilder bereithält, nimmt innerhalb dieses Arbeitsprozesses eine wichtige Funktion ein.

Die zufällige Anordnung von Plastikschüsseln mit eingetrockneter Farbe, einer Holzkonstruktion und einer Postkarte kann ein solches „gefundenes“ Bild sein. Dessen besondere Konstellation und Beziehung der Einzelelemente zueinander wird zum „mental monument (A. Dürer)“, das man so stehen lassen kann, wie es sich darbietet. Bogner ist auf die Gegenstände an sich und ihre temporäre Erscheinung angewiesen, auf ihre Farbe, ihren Glanz, ihre Form.

Die Zwischenstadien, die Entwicklungsstufen, die Ausstellungs- und Arbeitssituationen, die transitorischen Momente der Werkfindung sind also ebenso wichtig wie das, was am Ende „ruhig gestellt“ als Bild im Rahmen oder als räumliche Installation präsentiert wird. Die Bedeutung des Übergangs zeigt sich auch in Bogners Aufnahmen von Ausstellungssituationen, in denen sich häufig die Architektur oder andere Arbeiten in der Rahmenverglasung spiegeln oder die Sonne Flecken auf die Bilder wirft und damit die eigentlichen Arbeiten stellenweise unkenntlich macht. Daran wird erneut deutlich, dass es eine „fertige Arbeit“, im Sinne eines statischen Artefakts, möglicherweise gar nicht geben kann, sondern sie immer neuen Veränderungen ausgesetzt bleibt. Auch die Aufnahmen von Ateliersituationen zeigen dies: So kann ein zufällig vor einem Bild abgestellter Rahmen, wie in „temporar“ (2009) Teil einer temporären installativen Komposition werden. Bogners „Museum der Ungeduld“ (2008/2009), eine Art Probiersäule, an der verschiedene Konstellationen und Zusammenstellungen arrangiert werden, macht dieses stetige Vortasten an das Bild und dessen beständiges Überprüfen ebenfalls deutlich.

Dies mag man als fragmentarisch empfinden, vielleicht sogar als karg oder sperrig. Es hat jedoch nichts damit zu tun, dass man sich „die Arbeit abnehmen lässt“. Denn die schwerste Arbeit – und das trifft auf die Arbeit jedes Künstlers, aber in besonderer Weise auf Jens Bogner zu – ist die der künstlerischen Entscheidungsfindung, des Momentums des Eingriffs. Dabei gilt: Je weniger es überhaupt zu entscheiden gibt, desto schwieriger ist die Entscheidung zu treffen. Diese Gratwanderung hält Jens Bogner in seinen Arbeiten sichtbar, deren empfindliches Gleichgewicht, ist es einmal gefunden, er nie festzementiert, sondern in der Schwebe und als ephemeres Ereignis sichtbar zu halten versucht.

Die besondere künstlerische Herangehensweise ist dabei wohl nicht nur der Einfühlung in Naturabläufe geschuldet, sondern zollt einem anderen Phänomen Respekt: der Schönheit der Bilder.

Die brüchige Oberfläche einer Farbeishaut wird zum Ort strahlender Farbintensität. Die stumpfe Oberfläche von Dachlatten bildet zur Raute zusammengesetzt ein reichhaltiges, mandalaartiges Ornament. Die zufällig entstandenen Kanten und Sprühnebel auf Plastikfolien und Packpapierunterlagen, die den Atelierboden vor Farbspritzern schützen sollten, entfalten eine eigenständige Präsenz von Dichte und Transparenz. Abgeschrägte Leistenreste fügen sich zu einer kristallinen Struktur. Der profane Glanz einer verspiegelten Plastikfolie, eines Spiegelsplitters oder auf der irisierenden Oberfläche einer CD wird zum Ereignis, das durch sein Schillern den Spalt zu einer anderen Dimension kurz öffnet und das an sich banale Objekt für einen Moment zu einem Ort der Transzendenz macht, aber sofort wieder in den Zustand des Profanen zurückfällt. Solche Momente haben auch etwas mit Glück zu tun. Denn Schönheit als Ereignis ist ein unwahrscheinliches Ereignis. Lyriker wissen das. Manche Maler auch.

Vielleicht deshalb auch der Rückbezug Bogners auf die Landschaftsbilder Dürers und dessen „Großes Rasenstück“, welches zeigt, was man sehen kann, und nicht, was man sehen will; und über welches Wölffin gesagt hat, Dürer wüsste hier darzustellen, „wie der Materie zumute ist“. Im „Großen Rasenstück“ visualisieren sich Dürers Demut gegenüber der Natur und seine Einfühlung in ihre Hervorbringungen in minutiöser Nachbildung ihrer Erscheinungen. Dies sind die Mittel der Kunst um 1500. Heute lässt sich Natur eher fassen, wenn man sie nicht abbildet. Auch Bogners Arbeiten sind keine Abbilder von Natur, in ihnen wird eher eine Art zweiter, unsichtbarer Natur sichtbar. Dabei geht es aber wohl nicht um spirituelle oder metaphysische Aufladung von Natur. Denn „Aufladung“ hieße ja, dass die leere Materie erst bedeutsam gemacht werden müsste. Bei Bogner scheint sie vielmehr von vornherein als bedeutsam angenommen zu sein, was aber wiederum nicht heißen muss, Bogner schlösse sich damit an die große künstlerische Narration von Kosmos, Geist und Materie an, wie sie die frühen Abstrakten oder noch Beuys erzählen. Solche ganzheitlich gedachten Naturauffassungen sind heute mehr als brüchig geworden. Weder Natur noch Abstraktion lassen sich noch unhinterfragt als universale Erfahrungen begreifen. Vielmehr ist auch Natur nur subjektives und damit kontingentes Erlebnis, dessen Schönheit man nicht mehr gläubig, sondern eher staunend, vielleicht auch zweifelnd, aber dennoch glücklich, gegenüberstehen kann. „Variationen zur Landschaft, die ich meine“ nennt Bogner eine seiner Werkreihen und macht damit deutlich, dass dies sein persönliches Porträt von Landschaft ist und ein anderer Zugang als der der privaten Einfühlung vermutlich gar nicht mehr möglich ist.

 

Lebenslauf

1968	geboren in Esslingen am Neckar
1996–2001	Staatl. Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe bei Prof. Erwin Gross
2001–2002	Meisterschüler bei Prof. Erwin Gross
ab 2002	freischaffender Künstler

Jens Bogner
Talstraße 142/1
73732 Esslingen

+49 160 95245016
jensbogner@gmx.de

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